La Foire Saint-Germain, 1763. Collection Wallace, Londres. Cette foire du centre de Paris était très souvent le lieu de représentation des pièces de Marivaux.
« Elle mérite d’être mis au nombre des grands plaisirs de Paris. […] Tout y est pêle-mêle, les maîtres avec les valets & laquais, les filoux avec les hônetes gens. Les courtisans les plus raffinez, les plus jolies filles, les filoux les plus subtils, sont comme entrelacez ensemble. Toute la foire fourmille de monde, depuis l’entrée jusqu’au bout. »
Guide de voyage allemand de J.-C. Nemeitz, 1727.
Il semble parfois que Marivaux regarde les hommes comme un zoologiste observe les fourmis ou les suricates. Les sentiments qui nous paraissent naturels lui sont un sujet d’étonnement. Quels sont ces drôles d’animaux trahis par leurs affects et par leur langage ? Comment peut-on être à la fois si futile, si dramatique et si inconstant ?
Hélas ! la pauvre espèce ! elle est, pour qui l’examine, encore plus comique que haïssable.
(La Surprise de l’Amour)
Parmi toutes les caractéristiques qui font des hommes une espèce à part, l’amour suscite particulièrement l’intérêt de l’auteur. Pour saisir le sentiment amoureux au moment où il naît ou lorsqu’il cesse, Marivaux grossit la focale de son microscope. Ce dramaturge qu’on dit à tort superficiel se révèle l’un des plus fins des plus concentrés qui soit. Que découvre-t-il ?
Au siècle précédent, les écrivains faisaient lutter l’amour contre une force extérieure : le despotisme du père chez Molière, la raison d’État chez Corneille, le tabou de l’inceste chez Racine. Dans la plupart des comédies de Marivaux, l’amour ne rencontre pas vraiment d’obstacles. Pourtant, il se déclare avec les plus grandes difficultés. C’est que les sentiments ont leur vie propre, indépendante du langage et même de la conscience : on aime souvent sans le savoir (ou en n’en voulant rien savoir), on croit aimer tandis que l’amour s’est déjà enfui. C’est cette disjonction fondamentale entre langage, conscience et sentiment que Marivaux découvre et explore avec délices.
La parole, disait un maître menteur, a été donnée à l’homme pour déguiser sa pensée. Marivaux pourrait ajouter : et pour masquer ses sentiments. Aucun de ses personnages ne veut avouer qu’il aime. Personne ne veut faire le premier pas, mais tout le monde cherche à savoir ce qu’il en est chez l’autre réellement, et à lui faire tomber le masque :
Ah vous voilà dans votre figure naturelle, je vous vois le visage à présent ; il n’est pas joli, mais cela vaut toujours mieux que le masque que vous portiez tout à l’heure.
(Le Prince travesti)
Les masques sont là aussi pour débusquer la vérité. Si j’ai beaucoup d’argent, comment connaître les sentiments véritables de celui qui prétend m’épouser ? Ainsi, l’héroïne de La Fausse suivante se travestit en chevalier pour découvrir ce qu’il y a au fond de l’homme qui lui est promis (voir la scène 6 de l’acte I). De même, maîtres et valets échangent leur place dans Le Jeu de l’amour et du hasard. Il faut ruser pour aller au-delà des apparences. Au contraire, l’émotion amoureuse nous expose et nous montre à nu. Assumer son amour, c’est être faible, vulnérable, à découvert, aisément manipulable. C’est se donner à l’autre, et ce mouvement ne va pas sans risques. Bientôt nous voilà « fou complet » !
Malgré la gaieté des personnages, le théâtre de Marivaux est écrit en tonalité mineure. Derrière le masque, il y a toujours essentiellement du narcissisme et de la possessivité. L’amour naît de ces belles qualités (voir la plupart des pièces mais notamment La Surprise de l’amour et la Dispute).
Antoine Watteau, Les Comédiens italiens. 1720. National Gallery of Art, Washington, D.C.
La troupe des comédiens italiens (et en particulier Silvia Balletti) eut une importance capitale pour le théâtre de Marivaux, qui demande une grande subtilité dans son interprétation.
Marivaux n’a pas la réputation de s’intéresser aux questions sociales. C’est tout à fait faux. Il montre comment la violence symbolique et économique s’insinue dans les relations humaines. Ainsi, la mère d’Araminte, riche bourgeoise, ne rêve que de voir sa fille mariée à un noble. L’ancien valet de Dorante, intéressé à la fortune de son ex-patron désormais fauché, va intriguer pour le marier à cette femme aisée. L’argent et le souci de distinction sont les véritables moteurs de cette comédie (Les Fausses confidences).
Au bas de l’échelle, les domestiques sont soudoyés par les riches pour espionner leur maître. Ils prennent l’argent mais se plaignent de devoir s’avilir à ces trahisons (Arlequin dans Le Prince travesti). Malgré son caractère accommodant, Arlequin (dans La Double inconstance) proteste lorsqu’un seigneur prétend lui prendre la femme qu’il aime :
Que voulez-vous, monseigneur ? il y a une fille qui m’aime ; vous, vous en avez plein votre maison, et cependant vous m’ôtez la mienne. Prenez [Supposez] que je suis pauvre et que tout mon bien est un liard ; vous qui êtes riche de plus de mille écus, vous vous jetez sur ma pauvreté et vous m’arrachez mon liard ; cela n’est-il pas bien triste ?
Il a raison, et ses plaintes me touchent.
Arlequin finira par céder, par compassion pour la douleur du prince. Chez Marivaux (comme chez beaucoup d’auteurs au XVIIIe siècle), les conflits s’apaisent souvent dans un épanchement réciproque de la sensibilité. On pleure ensemble, et on s’embrasse (voir aussi les innombrables scènes de larmes dans La Vie de Marianne). L’essentiel est de se comprendre et de s’aimer, malgré les différences sociales. Ainsi le renversement de L’Île des Esclaves, où les maîtres doivent devenir les domestiques et inversement, s’achève quand chacun a vécu et compris la condition de l’autre. Même dans La Colonie où figurent des répliques célèbres sur l’injustice systémique faite aux femmes, Marivaux ne s’indigne pas de l’ordre social. Il le questionne, il le secoue, il montre parfois ce qu’on ne veut pas voir (le silence du prêtre sur les abus sexuels). A la manière de La Bruyère, Marivaux est un moraliste, c’est-à-dire un observateur des mœurs.
Le XVIIIe siècle valorise moins la maîtrise de soi ou la force que la sensibilité. On s’épanche beaucoup, on cherche la transparence des cœurs. Rien ne touche plus que l’abandon et l’authenticité. Mais comment être authentique quand nous ne savons pas ce que nous éprouvons réellement ? C’est justement le problème fréquent des personnages de Marivaux qui sont en décalage permanent avec leurs sentiments profonds. Ils expriment ce désarroi par une plainte qui revient très souvent : « je ne sais où je suis ! »
Lisette.
Oh ! je m’y perds, madame ; je n’y comprends plus rien.
La Marquise.
Ni moi non plus : je ne sais plus où j’en suis, je ne saurais me démêler, je me meurs ! Qu’est-ce que c’est donc que cet état-là ?
La Seconde surprise de l’amour
Avec une sincérité confondante, les personnages passent d’un amour à un autre sans regret ou bien au contraire en se flagellant. Même si elle nous fait tourner en bourrique, il faut suivre la nature et accepter notre inconstance congénitale.
Dans L’Île de la raison ou Les petits hommes, pièce injouable où les personnages rapetissent à mesure qu’ils déraisonnent, Marivaux met en lumière un autre aspect de notre difficulté à être authentiques, par notre propension à nous gonfler d’importance. Marivaux est un optimiste : tous les personnages parviennent à devenir raisonnables (même le Prince), sauf le poète et le philosophe !
Antoine Watteau, La proposition embarrassante. 1715 ou 1716. Musée de l’Ermitage, Saint-Petersbourg.
« … j’ai pensé crever de l’infidélité de Margot. »
La Surprise de l’amour
« Tu te joues à mourir de fatigue, si tu veux imiter ces amantes que ce fou de La Calprenède a faites avec une plume et de l’encre. »
Journaux
« … on parlera de vous dans l’histoire ; vous serez excellent à être cité, mais vous ne valez rien à être vu ; ayez donc la bonté de nous édifier de plus loin. »
La Seconde Surprise de l’amour
« Moi, monsieur ! Je n’ai point à me plaindre des hommes ; je ne les hais point non plus. Hélas ! la pauvre espèce ! elle est, pour qui l’examine, encore plus comique que haïssable. »
La Surprise de l’amour
« … maugré la comédie, tout ça est vrai, noute maîtresse ; car ils font semblant de faire semblant. »
Les Acteurs de bonne foi
« Le cœur de l’homme est un grand fripon. »
La Fausse Suivante
« L’honnête homme d’un certain état n’est pas l’honnête homme du mien. Ce sont d’autres façons, d’autres sentiments, d’autres mœurs, presqu’un autre honneur ; c’est un autre monde. »
Le Préjugé vaincu
« Il n’y aura donc que moi qui resterai un fripon, faute de savoir faire une harangue. »
Le Prince travesti
« Premièrement, vous ne m’aimez pas, sinon par coquetterie, comme le grand monde. »
L’Île des Esclaves
« … mes plus grands défauts, c’était ta mauvaise humeur, ton autorité, et le peu de cas que tu faisais de ton pauvre esclave. »
L’Île des Esclaves
« Il s’agit de vous pardonner, et pour avoir cette bonté-là, que faut-il être, s’il vous plaît ? Riche ? non ; noble ? non ; grand seigneur ? point du tout. Vous étiez tout cela ; en valiez-vous mieux ? Et que faut-il donc ? Ah ! nous y voici. Il faut avoir le cœur bon, de la vertu et de la raison ; voilà ce qu’il faut, voilà ce qui est estimable, ce qui distingue, ce qui fait qu’un homme est plus qu’un autre. Entendez-vous, Messieurs les honnêtes gens du monde ? »
L’Île des Esclaves
«… notre orgueil et nous ce n’est qu’un, au lieu que nous et notre vertu c’est deux. »
La Vie de Marianne
« Quand une femme est fidèle, on l’admire ; mais il y a des femmes modestes qui n’ont pas la vanité de vouloir être admirées. »
Arlequin poli par l’amour
« Madame se tait, Madame parle ; elle regarde, elle est triste, elle est gaie : silence, discours, regards, tristesse et joie, c’est tout un, il n’y a que la couleur de différente ; c’est vanité muette, contente ou fâchée ; c’est coquetterie babillarde, jalouse ou curieuse ; c’est Madame, toujours vaine ou coquette, l’un après l’autre, ou tous les deux à la fois : voilà ce que c’est, voilà par où je débute, rien que cela. »
L’Île des Esclaves
« Je n’ai qu’un mari, qu’est-ce que cela coûte à laisser ? ce n’est pas là une affaire de cœur. »
La Colonie
« Et le mariage, tel qu’il a été jusqu’ici, n’est plus aussi qu’une pure servitude que nous abolissons, ma belle enfant. »
La Colonie
« Une âme tendre et douce a des sentiments, elle en demande ; elle a besoin d’être aimée parce qu’elle aime, et une âme de cette espèce-là entre les mains d’un mari n’a jamais son nécessaire. »
Les Serments indisrets
« Ah ! quel plaisir ! Soutenez-moi, m’amour ; je m’évanouis d’aise. »
Arlequin poli par l’amour
« Mais ce n’est pas le tout que d’aimer, il faut avoir la liberté de se le dire, et se mettre en état de se le dire toujours. »
Le Triomphe de l’amour
« Eh ! où est-il donc, cet amour qu’il a ? Nous avons regardé dans ses yeux, il n’y a rien ; dans ses paroles, elles ne disent mot ; dans le son de sa voix, rien ne marque ; dans ses procédés, rien ne sort ; de mouvements de cœur, il n’en perce aucun. Notre vanité, qui a des yeux de lynx, a fureté partout ; et puis monsieur viendra dire qu’il a de l’amour, à nous qui devinons qu’on nous aimera avant qu’on nous aime, qui avons des nouvelles du cœur d’un amant avant qu’il en ait lui-même ! Il nous fait là de beaux contes, avec son amour imperceptible ! »
Les Serments amoureux
« Comment soumise, petite âme de servante, jour de Dieu ! soumise, cela peut-il sortir de la bouche d’une femme ? Que je ne vous entende plus proférer cette horreur-là, apprenez que nous nous révoltons. »
La Colonie
« Le monde me dédaigne, il me rejette ; nous ne changerons pas le monde, et il faut s’accorder à ce qu’il veut. »
La Vie de Marianne
« Je meurs de joie d’être auprès de vous, je me donne à vous, je ne sais pas ce que je sens, je ne saurais le dire. »
La Dispute
« Qu’appelez-vous aimer ? Je n’y comprends rien. »
Le Prince travesti
« … vous m’entretenez d’une chose qui m’ennuie ; vous me parlez toujours d’amour. »
Arlequin poli par l’amour
« Quand tu auras souffert, tu seras plus raisonnable ; tu sauras mieux ce qu’il est permis de faire souffrir aux autres. Tout en irait mieux dans le monde, si ceux qui te ressemblent recevaient la même leçon que toi. »
LÎle des esclaves
« Plus je voyais de monde et de mouvement dans cette prodigieuse ville de Paris, plus j’y trouvais de silence et de solitude pour moi : une forêt m’aurait paru moins déserte ; je m’y serais sentie moins seule, moins égarée. »
La Vie de Marianne
Marivaux, par Claude Roy, in Les Écrivains célèbres, © Citadelles & Mazenod, 1952. Avec l’aimable autorisation de l’éditeur.
En publiant Lire Marivaux en 1947, Claude Roy a contribué à la seconde vie de l’auteur au XXe siècle. Sa lecture assez radicale passionna les metteurs en scène et remit l’œuvre de Marivaux au goût du jour. Il n’est peut-être pas inutile de rappeler que Claude Roy n’a jamais suivi d’études de lettres.
« Rien n’est plus mince que le fil d’un rasoir, rien ne tranche moins (si on en voit seulement l’épaisseur) sur ce qui entoure. Rien n’est cependant plus fort, ni plus tranchant. Ainsi de l’œuvre de Marivaux. Elle semble mince, à qui voit mal ; elle semble se confondre avec ce qui l’entoure, à qui est myope. Marivaux paraît avoir si bien la couleur de son temps, qu’on l’en distingue à peine, II brille si gracieusement, que l’on s’aperçoit malaisément de ce qu’il a de redoutable. On se sert de son théâtre pour inventer un mot : le marivaudage, qu’on en vient à confondre avec le vrai génie de Marivaux. On finit par croire que ses pièces sont de bijouteries, que leur fini est un peu court, leur poli de seule politesse, leur élégance un peu vaine, leur précision comme futile. Ce théâtre sans un grand mot, on s’abuse jusqu’à y voir un théâtre sans grande substance. Ces personnages bien élevés qui sortent du salon pour entrer sur la scène, qui ont l’air de danser un ballet courtois, réglé avec toutes les précautions du goût et toutes les ressources de la finesse, qui préfèrent sourire plutôt que de hurler, dont les chagrins badinent et dont les désespoirs tracent des arabesques vives et maigres, ces personnages qui ont trop l’air de n’être que des personnages, deux siècles hésitent, jusqu’à nous, à les prendre au sérieux. Peut-on croire qu’Arlequin souffre, que Silvia pleure, que ces marionnettes italiennes se soutiennent par d’autres ressorts que les fils ingénieux dont le montreur feint de tenir le bout ? Il faudra longtemps pour que Marivaux échappe à sa légende et que la vraie lumière de son œuvre se lève enfin.
Il n’y a rien dans sa vie même qui puisse aider à le mieux découvrir. De sa naissance à sa mort, Marivaux est de si bonne compagnie qu’il n’en accepte quasiment aucune ; il ne livre de lui-même rien, ou presque. Il est plus facile d’écrire la biographie de Marianne ou de Lélio, du Paysan parvenu ou d’Arlequin, que celle de Pierre Carlet Chamblain de Marivaux. On lui suppose des amours, on lui prête des passions, on lui imagine des soucis. Mais il ne donne prise ni au romanesque, ni même à la curiosité. On ne s’aperçoit presque pas qu’un homme ne dit mot, quand il écoute attentivement, écrit-il quelque part. Il semble que sa vie se soit passée à écouter attentivement. On s’est à peine aperçu qu’il était là. Il a fait de la littérature sa vie. Normand, comme Corneille, il n’a pas un destin plus héroïque que celui de l’auteur du Cid. Il a de la fortune, il la perd. Il se marie, sa femme meurt. Il a une fille, et c’est le seul personnage de Marivaux qui semble n’avoir jamais marivaudé, puisqu’elle entre au couvent. Il a une interprète, Silvia, on suggère qu’il dut en être amoureux. Il aurait bien eu raison, mais nous n’en savons rien. Il fut de l’Académie, comme d’autres aussi, moins estimables. Il meurt, laissant trente-deux pièces de théâtre, six romans, et d’innombrables articles de journaux. Les archives, ni les anecdotes, les mémoires ni les correspondances n’ont rien à nous apprendre sur Marivaux. Il est tout entier contenu dans son œuvre.
Œuvre en apparence singulière, dans ce qu’elle nous présente simultanément les chefs-d’œuvre de l’abstraction dramatique et les modèles du romanesque concret. Rien de plus elliptique, de plus essentiel, de plus dénué (en apparence) de chair que le théâtre de Marivaux. Rien de plus minutieux, de plus voluptueusement réaliste et détaillé, rien de plus charnu que Marianne ou le Paysan parvenu. Les comédies de Marivaux donnent l’illusion d’un art intemporel, indatable, de l’éternel dialogue des éternels amants. Tout au contraire, les romans de Marivaux permettent de reconstituer avec une précision admirable la vie même de son temps, dans ce qu’elle a de plus fugitif et de plus quotidien. Les héros de théâtre, chez Marivaux, semblent vivre dans cet univers de la fable et du rêve, où une perpétuelle vacance de l’esprit et du cœur permet d’oublier les servitudes de l’histoire et les trivialités de la société. Ses héros de romans, si nous les suivons pas à pas, nous entraînent dans le train-train le plus mesquin des jours, nous enseignent ce qu’était la vie d’une marchande à la toilette, d’un cocher, d’une lingère, d’un valet de chambre, d’un financier du XVIIIe siècle. Je vous peins non pas un cœur fait à plaisir, mais le cœur d’un homme, d’un Français qui a réellement existé de nos jours. Marivaux est à la fois, croirait-on, l’auteur de pièces algébriques et dépouillées, et celui de romans touffus et volontairement historiques, c’est-à-dire enfoncé dans l’histoire.
Mais c’est peut-être un malentendu qui nous a fait croire que les pièces de Marivaux se situent à Cythère, et ses romans à Paris. Le malentendu vient de ce que l’art dramatique, pour lui, est l’art de la suggestion, et l’art romanesque celui de l’imprégnation ; les pièces de Marivaux ne sont jamais achevées lorsqu’il a terminé de les écrire. Elles ne vivent et ne s’épanouissent qu’à la clarté vivante de la représentation ou par cet effort délicieux du lecteur qui consent de s’efforcer à être moins lecteur que spectateur. Voici le plus pur des théâtres purs, celui où les gestes autant que les paroles, les silences autant que les répliques, les mouvements autant que les cris, les entrées et les sorties, les suspens, les hésitations des virgules, les œillades et les soupirs, tout est absolument nécessaire à l’intelligence du texte. Il est vrai que Marivaux écrit une langue admirable, que son style est ravissamment pur, que son théâtre est d’abord une exquise et cruelle cérémonie du langage, qu’il est avant tout un grand écrivain. Mais nul dramaturge n’a mieux compris ni plus allégrement accepté la belle servitude du théâtre, qu’une pièce n’existe qu’en fonction de la représentation. Le seul valable critique de la Double Inconstance aujourd’hui, ce n’est ni Giraudoux ni Marcel Arland, ni l’auteur de Lire Marivaux et de cette notice, c’est Julien Bertheau mettant en scène la pièce à la Comédie-Française, c’est Micheline Boudet et Robert Hirsch l’interprétant, ce sont les hommes de théâtre donnant (enfin) sa vie totale à cette précise allusion à un chef-d’œuvre qu’est le texte d’une comédie de Marivaux.
Il nous appartient d’entrevoir à la lecture ce que peut être cette vie totale de la pièce. Mais il faut se faire le complice de l’auteur, qui ne consent jamais de nous aider beaucoup. Il porte à son extrémité la technique de l’économie. Prenons-y garde : dans ce théâtre dont l’amour est l’objet d’étude essentiel, le mot amour n’est quasiment jamais prononcé. Quand Dorante et Angélique se sont enfin rejoints, au dénouement du Préjugé vaincu, « Que signifie ce que je vois ? » demande le père de la jeune fille. Ce qu’il voit, le lecteur ne le voit pas. Et ce que le spectateur va murmurer :
Mon père, je l’aime enfin, Marivaux l’esquive et le tait. Angélique répond seulement : Oui, mon père, je suis charmée de l’y voir, et je crois que vous n’en serez pas fâché. Dispensez-moi d’en dire davantage. C’est toute l’esthétique de Marivaux qui, au cours de trente-deux pièces, semble avoir fait sa devise de ce : Dispensez-moi d’en dire davantage.
Voilà pourquoi toute tentative d’élucider en termes abstraits ce que peut être le message (pour employer un mot absurdement à la mode) de Marivaux est voué à l’échec. La philosophie de Marivaux ou de Proust, celle de Dostoïevski ou de Melville n’est plus leur philosophie quand c’est le critique ou l’essayiste qui tentent de l’exprimer en d’autres termes qu’eux. Dans la mesure où Marivaux est l’auteur et l’inventeur d’une psychologie de l’amour, il l’a exposée dans ses essais, dans ses articles de revues et de gazettes. Mais il est bien plus que cela et bien autre chose : ce qu’il a à exprimer, il le fait grâce à la poésie de théâtre, et non par le truchement de l’écriture d’idées.
Prenons garde d’ailleurs que cette psychologie marivaldienne n’est pas, comme on peut être séduit à le croire, une psychologie intemporelle ou extra-temporelle. L’univers dramatique de Marivaux n’est pas un univers de fantaisie et d’arbitraire. Ses comédies ne se déroulent pas dans n’importe quel salon de n’importe quel palais de n’importe quelle ile enchantée, au cours de n’importe quel siècle. Le Prince de la Double Inconstance n’est pas un prince de conte de fées ; c’en le monarque absolu de la société française du XVIIIe siècle, celui dont les encyclopédistes mettent déjà en cause le despotisme, et dont ils nient les droits. La Double Inconstance est un conte féroce mais réaliste. Il pivote tout entier autour de deux répliques du troisième acte :
Arlequin. — Parlons en conscience ; si un autre que vous m’avait pris Silvia, est-ce que vous ne me la ferez pas remettre ? Eh bien ! personne ne me l’a prise que vous ; voyez la belle occasion de montrer que la justice est pour tout le monde.
Le Prince (à part). — Que lui répondre ?
Tout le théâtre de Marivaux repose sur une peinture exacte et une critique acérée de la société monarchique et mondaine de son temps. C’est un théâtre où la question d’argent se pose aussi violemment que dans l’œuvre de Balzac. Ce n’est pas un hasard qui fait s’ouvrir les Fausses Confidences sur ces mots : Elle a plus de cinquante mille livres de vente, Dubois ; ce n’est pas un hasard qui fait du notaire le sempiternel deus ex machina de ses œuvres ; qui oppose ses amants au mécanisme d’une société où le mariage doit être de raison sans se préoccuper d’être de cœur. Et, bien souvent, la peinture vraie s’achève en revendication : Allez, vous êtes mon Prince, dit Arlequin, et je vous aime bien ; mais je suis votre sujet, et cela mérite quelque chose. Il y aurait toute une étude à faire sur l’esprit démocratique de Marivaux, sur les rapports entre ses essais de critique sociale du Spectateur français et du Mercure et son théâtre, qu’il s’agisse des pièces proprement philosophiques, comme l’Ile des Esclaves ou l’Ile de la Raison, ou des comédies dites, pour simplifier, psychologiques. Il ne faut jamais oublier le Marivaux auteur des Réflexions sur les progrès de l’esprit humain et le Marivaux reporter de ses travaux de journaliste, si on veut bien situer, et vraiment comprendre, l’auteur dramatique. Si discrète, si légère que soit la société qui est le décor du Jeu de l’Amour et du Hasard ou de l’Epreuve, cette société exerce sur les caractères de Marivaux une pression constante. Ils ne sortent pas tout frais d’un monde mythologique et désincarné. D’eux aussi, Marivaux pourrait dire ce qu’il écrit de ses créatures romanesques : Je vous peins … un Français qui a réellement existé de nos jours.
L’Honneur est un devoir, l’amour n’est qu’un plaisir, dit Corneille. Ce n’est pas l’opinion profonde de Marivaux. Pour ses personnages, dire « je suis ravi », ce n’est pas surtout exprimer l’idée d’une joie, mais celle d’un ravissement, au sens étymologique, d’un rapt. L’amant qui s’éprend d’une belle se sent soudain arraché à lui-même, dessaisi de sa liberté d’âme, jeté dans la dépendance d’un être dont il redoute, autant qu’il le désire, d’être le conquérant conquis. Car aimer c’est se livrer. Et c’est en ceci que le Normand Marivaux tient du Normand Corneille. Ses personnages ne supportent jamais sans lutte ni débat de s’abandonner aux sentiments qu’ils ressentent. Ils ne se laissent pas glisser avec le vertigineux délice romantique dans le profond d’une passion. Ils argumentent et disputent — et d’abord avec eux-mêmes. Ils prétendent être ravis librement, et ravir autrui dans la même liberté. Ils veulent obtenir du partenaire qu’il souhaite être conquis, qu’i accepte, comme eux-mêmes l’acceptent, cette sujétion redoutable et charmante de l’amour. L’amant de Marivaux ne veut rien obtenir de vive force, ce n’est point Valmont ni un roué. Il veut qu’on lui propose, il veut qu’on lui donne ce qu’il ose à peine demander. Il préfère les reculs et le temps perdu aux trop prompts abandons. Il ressent la peur d’aimer, mais elle implique la peur d’être aimé trop légèrement. Cet amour qu’il a voulu provoquer, il lui arrive de prétendre ne le plus vouloir. Les dérobades et les virevoltes des héros de Marivaux, ce jeu qui n’en est pas un, entre ce qu’on avance et ce qu’on retire, entre ce qui est donné puis repris, ce chassé-croisé d’incertitudes et de retours sur soi-même, ce n’est pas le désir de construire une pièce et d’en retarder le dénouement qui les nécessite. Les amants de Marivaux ont besoin, pour devenir voluptueusement aveugles, d’avoir vu clair en eux-mêmes. Ayant pris conscience que leur liberté intérieure était en péril, ils ont voulu la raffermir avant de la sacrifier. Et dès lors même qu’ils sont assurés de leurs sentiments, ils demandent encore au destin un peu de patience et de loisir : Ce qui se passe dans les fontaines profondes, dit Nietzsche, s’y passe avec lenteur. Il faut qu’elles attendent longtemps pour savoir ce qui est tombé dans leur profondeur. Oui, il y a quelque chose de cornélien dans ces personnages de Marivaux, toujours saisis au moment où l’adolescence, un long veuvage, la solitude les rendent plus vulnérables, mais qui s’efforcent avec un héroïsme courtois, de détourner d’eux un sentiment qui leur semble moins délicieux que menaçant. Une des héroïnes de Marivaux, celle d’un récit peu connu, avoue que lorsqu’elle s’aperçut de l’amour qu’elle commençait d’avoir pour un jeune homme, elle vit dans tout cela des présages qui menaçaient mon cœur d’un accident qui m’attachait,… une fatalité… où je m’abandonnais avec douceur et pourtant avec peine. Chaque mot ici est essentiel à la psychologie marivaldienne de l’amour : c’est une menace, celle d’un attachement, d’une fatalité, qui est douceur, mais également peine. Comme tous les durs personnages de l’univers cornélien, les douces silhouettes du salon de Marivaux refusent ce qui est fatalité et servitude, et d’abord l’amour.
Mais il suffit souvent de songer même à l’amour pour déjà en être la victime. C’est une des constructions dramatiques les plus fréquentes chez Marivaux, un de ses thèmes favoris, que celui de l’amour artificiellement provoqué par des comparses à la tête froide. Trivelin et Lisette décident que Silvia aimera le Prince. Arlequin et Colombine décident que Lélio aimera la Comtesse. Et c’est ce qui advient, en effet. Le conflit premier du théâtre de Marivaux, c’est la lutte entre l’amour-fatalité et l’amour-volonté, entre la nécessité quasi biologique et la liberté intérieure, entre la nature et cette belle nature artificielle que l’homme nomme le cœur humain. Voilà pourquoi ce théâtre, qui se donne les apparences de la futilité et du caprice, du badinage galant et du sourire à fleur d’âme, est en réalité un théâtre grave et souvent cruel. »
Claude Roy, in Les écrivains célèbres, tome II, éditions Lucien Mazenod, 1952.